La pittura come modo di essere

Marina Arensi

Dal catalogo della mostra

"Luigi Volpi, 1937 - 2009", Bipielle Arte, Lodi, 2014

«La pittura è un modo di essere» diceva, con il tenace gusto per il dibattito divenuto parte della sua persona. «È stata il mio modo di evolvermi, ho percorso la sua strada insieme a quella esistenziale». Alla luce di questa affermazione contenuta in una vecchia intervista (1), la mostra che riepiloga l’arte di Luigi Volpi a cinque anni dalla scomparsa rappresenta un omaggio doveroso per il suo essere stato a Lodi nella seconda metà del Novecento uno degli artisti significativi. Ed è anche l’occasione per individuare, per la prima volta se consideriamo il suo percorso dagli esordi fino alla scomparsa nel marzo 2009, le sfaccettature del discorso espressivo maturato di pari passo con l’attraversamento dei tempi e dei luoghi.

Luigi Volpi, per tutti Gigi almeno a Lodi, era nato il 18 marzo 1937 in via Santa Maria del Sole. Aveva poi vissuto l’infanzia in piazzale Barzaghi, abbastanza vicino all’Adda per scoprire, nelle scorribande di bambino dalla inesauribile creatività e leader della numerosa tribù dei fratelli, il fascino della presenza di Giuseppe Vailetti intento alla pittura sulle rive del fiume; e per tentare di emularlo negli ingenui bozzetti dipinti con il colore dei pastelli diluito con l’acqua, quando negli anni difficili del dopoguerra l’ingegno sopperiva alle ristrettezze.

I suoi più antichi dipinti risalgono alla metà degli anni Cinquanta e da qui muove il percorso nella pittura cui corrisponde l’intensa vita di incontri e la scelta di solitudine nell’isolamento delle colline di San Colombano; la riservatezza insieme alla curiosità del confronto; la fedeltà alle ragioni dell’arte e la vulnerabilità emotiva, percepibile da quanti lo conoscevano da vicino.

L’ avvio del suo percorso pittorico coincide con l’interesse per il ritratto concentrato sui volti dei familiari, uno scavo negli affetti con prove verosimiglianti dedicate ai fratelli e alla madre; protagonista, quest’ultima, anche di un dipinto del 1961 che guarda oltre la pura rappresentazione, verso una coscienza del colore cercata nella vivacità degli accostamenti. Lo stesso per le nature morte, gli oggetti sparsi sulle prospettive alte dei piani negli accesi contrasti cromatici, e dello stesso periodo i chiaroscurati paesaggi che vedono il giovane artista nel clima di un realismo quasi magico. Prima ancora, nel 1956, c’erano stati un illustrativo “Ritorno del fante” e un “Lavorante” presentato al Premio San Fedele da un diciannovenne “Volpe”, questo il suo giovanile pseudonimo, che avvertiva il richiamo della vivacità milanese respirata alle lezioni serali della Scuola d’Arte del Castello Sforzesco e ai corsi liberi di nudo all’Accademia di Brera.

A Milano Gigi Volpi si trasferisce alla fine degli anni Cinquanta, incontrandovi il terreno di germinazione per la passione politica che ne avrebbe accompagnata la crescita culturale e artistica, innestata su quel “gusto del fare” da lui citato come eredità della città natale; anche se la pittura svilupperà questo orientamento solo negli inchiostri del 1965 con le “Maternità atomiche” dalla deformazione espressionista preoccupata delle minacce della “guerra fredda”, e nelle tematiche del lavoro e del disagio mentale.

Il capoluogo lombardo viveva in quel tempo il miracolo economico, riflesso nella dinamicità di una scena artistica internazionale. Volpi, ancora così vicini i giorni della pittura nelle campagne dell’Adda con Ugo Maffi e Felice Vanelli che insieme a lui si avviavano a impersonare a Lodi la nuova generazione di pittori, incontra a Milano Tino Vaglieri e con lui gli artisti del gruppo di corso Garibaldi, con la loro ricerca nella temperie del Realismo Esistenziale: in essa, alle spalle la rivoluzione di Sutherland e Bacon, si erano riconosciuti gli autori che si allontanavano dai modelli del realismo politicamente impegnato e dell’astrattismo, riportando l’attenzione sull’uomo nella nuova società turbata dalle alienazioni del progresso. Anche Luigi Volpi, tra i nomadismi di giovane pittore in cerca della propria personalità, prende ad alterare la raffigurazione, quando le forme taglienti e i colori contrastati delle nature morte parlano di una realtà enigmatica impressa nella deformazione delle cose. È una riflessione che matura contemporaneamente alla scelta dell’attivismo politico, nel tempo dell’impegno ideologico che avrebbe condotto al Sessantotto con l’esperienza delle comuni e dei collettivi vissuta da Volpi coerentemente con le scelte esistenziali.

Per dipingere l’uomo bisogna avere coscienza della sua presenza nella storia; si può averne anche una coscienza in negativo, considerare tale presenza nel mondo alla stregua di una vera e propria disgrazia biologica, come accade in Bacon; ma dipingere l’uomo, il suo volto, i suoi gesti significa constatare comunque, con rabbia o con disgusto o fiducia, la sua ineliminabile presenza nel contesto della realtà.

La sparizione totale dell’uomo dalla vicenda dell’arte contemporanea corrisponde alla convinzione radicale del suo definitivo dissolvimento dentro il processo distruttivo della società di massa; riaffermare con evidenza l’immagine vuol dire quindi non giudicare ineluttabile questo processo, o per lo meno rifiutarlo, contrastarlo.

Protesta, rivolta, rivoluzione sono così i termini più frequenti in cui si manifestano questi atteggiamenti anche a livello espressivo. Il dipingere l’uomo da uno qualsiasi di questi punti di vista dipende quindi da una decisione che precede la scelta estetica. L’atto estetico consiste perciò nel dare fisionomia formale a una realtà extra-estetica; la realtà, appunto, della storia di cui l’uomo è protagonista. Questa è la condizione primaria di un’arte oggettiva o perlomeno di un’arte problematica che non dia già per scontata la nostra dissoluzione nell’essenza annichilente del sistema.

Ha un senso tutto ciò, voglio dire un simile discorso, per una nota alla pittura di Volpi? Penso senz’altro di si. Non si tratta infatti di una pittura “spontanea”, bensì una pittura nata all’interno di riflessioni analoghe a queste, riflessioni maturate anche nel corso di esperienze politiche e sociali da cui neppure l’abbandono dell’arte, quale strumento sublimante dell’oppressione, è stato escluso. Il dipingere l’uomo, come oggi Volpi l’intende e come lo fa, è proprio il risultato della presa di coscienza che anche nella dimensione dell’arte, come in ogni altra dimensione, è possibile riaffermare il valore attivo sia pure nei modi di una verità tutt’altro che cerebrale e euforica.

Ecco dunque il senso delle immagini di Volpi, dei suoi personaggi di solitudine, d’angoscia, di risentimento. Ciò che importa è soprattutto la loro precisa e incancellabile presenza, che non è in nessuna maniera di natura manifesta. Se Volpi li definisce con tanta acutezza, con tanto circostanziato puntiglio, non è per ostentare un virtuosismo esecutivo, bensì per un’esigenza che ha radice nelle premesse stesse del suo particolare rapporto col mondo nel suo modo di vedere e partecipare ai motivi inquieti della realtà, ai conflitti che ci coinvolgono. 

Dal catalogo

“Quaderni Artistici Galleria Armanti”, Varese, 2000 

Per dipingere l’uomo bisogna avere coscienza della sua presenza nella storia; si può averne anche una coscienza in negativo, considerare tale presenza nel mondo alla stregua di una vera e propria disgrazia biologica, come accade in Bacon; ma dipingere l’uomo, il suo volto, i suoi gesti significa constatare comunque, con rabbia o con disgusto o fiducia, la sua ineliminabile presenza nel contesto della realtà.

La sparizione totale dell’uomo dalla vicenda dell’arte contemporanea corrisponde alla convinzione radicale del suo definitivo dissolvimento dentro il processo distruttivo della società di massa; riaffermare con evidenza l’immagine vuol dire quindi non giudicare ineluttabile questo processo, o per lo meno rifiutarlo, contrastarlo.

Protesta, rivolta, rivoluzione sono così i termini più frequenti in cui si manifestano questi atteggiamenti anche a livello espressivo. Il dipingere l’uomo da uno qualsiasi di questi punti di vista dipende quindi da una decisione che precede la scelta estetica. L’atto estetico consiste perciò nel dare fisionomia formale a una realtà extra-estetica; la realtà, appunto, della storia di cui l’uomo è protagonista. Questa è la condizione primaria di un’arte oggettiva o perlomeno di un’arte problematica che non dia già per scontata la nostra dissoluzione nell’essenza annichilente del sistema.

Ha un senso tutto ciò, voglio dire un simile discorso, per una nota alla pittura di Volpi? Penso senz’altro di si. Non si tratta infatti di una pittura “spontanea”, bensì una pittura nata all’interno di riflessioni analoghe a queste, riflessioni maturate anche nel corso di esperienze politiche e sociali da cui neppure l’abbandono dell’arte, quale strumento sublimante dell’oppressione, è stato escluso. Il dipingere l’uomo, come oggi Volpi l’intende e come lo fa, è proprio il risultato della presa di coscienza che anche nella dimensione dell’arte, come in ogni altra dimensione, è possibile riaffermare il valore attivo sia pure nei modi di una verità tutt’altro che cerebrale e euforica.

Ecco dunque il senso delle immagini di Volpi, dei suoi personaggi di solitudine, d’angoscia, di risentimento. Ciò che importa è soprattutto la loro precisa e incancellabile presenza, che non è in nessuna maniera di natura manifesta. Se Volpi li definisce con tanta acutezza, con tanto circostanziato puntiglio, non è per ostentare un virtuosismo esecutivo, bensì per un’esigenza che ha radice nelle premesse stesse del suo particolare rapporto col mondo nel suo modo di vedere e partecipare ai motivi inquieti della realtà, ai conflitti che ci coinvolgono.